Carlo Bergonzi 

Карло Бергонци, один из самых выдающихся оперных теноров ХХ века, известен    своим утонченным интерпретационным вкусом и острым музыкальным интеллектом, который он привнес в свое искусство  

 

Считающийся  одним из самых выдающихся  теноров-исполнителей  Верди , г-н Бергонци спел более 300 раз в Метрополитен-опера в Нью-Йорке с 1950-х по 80-е годы, выступая   с целым списком знаменитых див, в который входили Мария Каллас, Рисе Стивенс, Виктория де лос. Анхелес и Леонтина Прайс.

 

Среди его самых известных ролей были Радамес в «Аиде» Верди и Манрико в его «Трубадуре»; Каварадосси в «Тоске», Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и Родольфо в «Богеме» Пуччини; Канио в опере Леонкавалло «Пальячи»; и Неморино в опере Доницетти «L’Elisir d’Amore».

 

Г-ну Бергонци, лирическому тенору с некоторой вокальной мощью, не хватало звукового веса и яркости теноров вагнеровского стиля. Но то, что он действительно имел -  было голосом бархатистой красоты и почти непревзойденной тонкости.

 

«Не только звук голоса, но и способ его использования г-ном Бергонци был особенным», - написал в The New York Times Питер Дж. Дэвис, анализируя сольный концерт в Карнеги-холле 1978 года. «Он прирожденный певец в том смысле, что все, что он делает, кажется правильным и неизбежным - искусная формулировка, колористическое разнообразие, идеально расставленные акценты, театральное чувство гармоничных кульминаций, искренний эмоциональный пыл. Лучше всего то, что г-н Бергонци, очевидно, использует эти эффекты художественно, потому что он чувствует их, а не интеллектуализирует их - редкий инстинктивный дар, возможно, самый ценный, которым может обладать любой музыкант ».

По мнению его многочисленных поклонников, эта вокальная элегантность полностью компенсировала тот факт, что г-н Бергонци не был  драматическим актером.    

«Со своим миниатюрным ростом, узловатыми чертами лица и добродушным брюшком он больше походил на местного мясника, чем, скажем, на лихого герцога Мантуи», - писала The Washington Post о г-на Бергонци в 2004 году. Г-н Бергонци радостно согласился.  «Я знаю, что не похож на Рудольфа Валентино», - сказал он The Times в 1981 году. «Я знаю, каким должно быть правильное телосложение для тех партий, которые я пою, но я попытался научиться действовать с помощью голоса. Правильное, чистое выражение линии - это самое главное ».

Г-н Бергонци начал свою карьеру как баритон, и, став тенором несколько лет спустя, старался не выходить за пределы фаха  своего голоса,  за его естественные границы. В результате он в значительной степени избежал вокальной усталости, которая может вынудить певцов уйти на пенсию к тому времени, когда им исполнится 50 лет;

 Г-н Бергонци, напротив, продолжал петь на выдающихся  оперных сценах  мира - и, по мнению критиков, хорошо петь - до своего шестидесятилетия.

Но рецензенты сошлись во мнении, что, когда в 75 лет он взял на себя одну из самых сложных ролей в опере, г-н Бергонци слишком долго оставался  на сцене.

 

Карло Бергонци, сын производителя сыра пармезан, родился 13 июля 1924 года в Видаленцо, недалеко от родного города Верди, Буссето, на севере Италии. В юности он пел в церкви, позже посещал Пармскую консерваторию, где учился у баритона Эдмондо Грандини.

​

 

Во время Второй мировой войны г-н Бергонци провел три года в немецком концентрационном лагере за свою антинацистскую деятельность. Он вернулся домой после войны, весив 80 фунтов, и возобновил пение.

 

Г-н Бергонци дебютировал в опере в 1948 году в качестве баритона, исполнив заглавную партию в опере Россини «Севильский цирюльник» в Лечче на юге Италии. Осознав, что теноровые партии лучше подходят для его голоса, он второй раз

дебютировал в качестве тенора в главной роли в опере Умберто Джордано «Андреа Шенье» в Бари в 1951 году.

В 1955 году г-н Бергонци дебютировал в США в Лирическом театре Чикаго (ныне Лирическая опера Чикаго) в роли Луиджи в опере Пуччини «Табарро». В следующем году, 13 ноября, он дебютировал в Met в партии Радамеса с Антониеттой Стеллой, которая также дебютировала в тот вечер.

 

Рецензируя спектакль, проведенный Фаусто Клева, Говард Таубман написал в «Таймс»: «Синьор Бергонци был на сцене довольно флегматичной фигурой. Но ему простят, если он продолжит петь со вкусом и вокальными качествами ».

 

Г-н Бергонци также выступал в Ла Скала в Милане, где в 1953 году он исполнил заглавную роль в опере Якопо Наполи «Мас'Аниелло», основанной на жизни Томмазо Аньелло, итальянца XVII века. ставшего революционером, и в Ковент-Гарден, где он дебютировал в 1962 году в роли Дона Альваро в опере Верди «Forza del Destino».

 

В марте 1964 года в Метрополитене Бергонци был солистом (с г-жой Леонтин Прайс, Розалинд Элиас и Чезаре Сьепи) в знаменитом исполнении «Реквиема» Верди в память о президенте Джоне Ф. Кеннеди под управлением Георга Шолти.

В 1994 году 70-летний мистер Бергонци вышел на сцену Карнеги-холла для того, что было объявлено его прощальным сольным концертом в Америке.

Концерт, с  программой итальянских  песен и арий, завершился 50-минутными овациями и был тепло оценен критиками.

Но, как выяснилось, этот концерт не был прощальным. В 2000 году, за два месяца до своего 76-летия, г-н Бергонци исполнил одну роль Верди, которую он никогда не пробовал: заглавную партию в «Отелло», одной из самых злобно требовательных теноровых ролей в опере, в концертном исполнении с оперой. Оркестра Нью-Йорка под управлением Ива Келера.

 

Его выступление  было  мощное  выступление в Карнеги-холле, аудитория которого включала Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Шерил Милнс, Лисию Альбанезе и Анну Моффо .   Правда критики не оценили героического порыва тенора.

 

г-н Бергонци    имеет  множество  записей, в том числе несколько «Аиды» (вместе с г-жой Прайс, Мартиной Арройо и Монтсеррат Кабалье); «Богема» и «Бабочка» с Ренатой Тебальди; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с Беверли Силз; и набор из трех записей для Филипс , на котором он поет все арии тенора Верди.

 

К сожалению,  не сохранились записи о начале карьеры г-на Бергонци в качестве баритона. 

«Если бы они существовали, над ними было бы повод для смеха», - сказал  Бергонцы в интервью 1985 года г-ну Цукеру из Общества Бельканто в радиопрограмме «Opera Fanatic» на WKCR в Нью-Йорке. «Но, по крайней мере, мы бы провели несколько счастливых моментов».

​

 

ИНТЕРВЬЮ  КАРЛО БЕРГОНЦЫ ДЛЯ ГАЗЕТЫ   НЬЮ ЙОРК ТАЙМС

 

 

Как вы находите баланс между работой и семьей, когда делаете карьеру или поддерживаете ее? Возможно ли и то, и другое?

​

Я установил баланс очень просто. Поскольку у моей жены была простая жизнь, она ни на день не бросала меня. Она всегда следовала за мной, не покидая меня. Это отличная вещь. Она всегда была честна со мной в отношении моей работы, и только потому, что она была моей женой, никогда не говорила «браво», когда я плохо справлялся. Она всегда находила малейшие ошибки - даже самые незначительные! Она сразу это услышала. Это сохраняло баланс. Конечно, когда у меня были дети, это было большой проблемой. Но о детях заботилась мама моей жены. Мы отправили их в очень хорошую школу-интернат в Парме. Пока они были там, моя свекровь ходила к ним, и каждую субботу они ходили к ней домой, пока мы  работали. Таким образом, ситуация разрешилась. Мне очень повезло.

​

​

Что станет лучшим «следующим шагом» для молодых певцов после завершения формального образования?

Это международная проблема. Можно учиться и не знать, что делать дальше. Лучше всего поступить в хорошую музыкальную академию, особенно в те музыкальные академии, которые в конце вашего курса обучения - если таковая будет принята туда - предлагают вам дебют в опере. Конкурсы  тоже очень важны.

Например: В прошлом году в моей академии (Академии Карло Бергонцы) я проводил конкурс голосов Верди. Мы принимали людей в каждой голосовой категории, потому что у них были хорошие качества. А потом у них было  несколько месяцев обучения.

За эти  месяцы мы выяснили, кто из них лучший. Затем была выбрана опера, чтобы показать именно эти голоса. Так что если бы у нас был баритон, который мог бы играть Белькоре [из L'elixir d'amore ], мы бы не  планировали  Риголетто. Мы бы никогда не бросили их во что-то, что заставило бы их голоса перетрудиться и разрушило бы их. Это более безопасный процесс.

В Академии у каждого человека есть учитель, который затем отвечает за ученика в течение  всего обучения . Это должно быть минимум два  года. За это время учитель подготавливает каждый из голосов к их ролям. В конце учитель вызывает генерального директора академии, чтобы послушать учеников. Благодаря этому методу вы найдете хороших певцов.

( прим. Ред. Как теперь мы понимаем,  данная организация работы для молодых певцов стала началом Молодежных программ, которые успешно применяют метод развития Бергонцы, подбора партий и дебютов на оперной сцене для молодых певцов).

 Мы ставили  в Академии  «Силу судьбы»,  «Луизу Миллер», «Корсара», «Травиату» и «Бал-маскарад» . Из них вышли несколько хороших певцов: Микеле Пертуси, Роберто Арроника, который сейчас поет в Metropolitan, и Сильвия Моска, которая сыграла со мной Луизу Миллер в Met. Все эти имена пришли в карьеру, потому что были  подготовлены и сделали свои дебюты  в хорошей опере. Они начали свою карьеру, потому что наша  Академия предложила им дебют в роли на сцене, на которой присутствовало много  профессионалов. Конечно, у них тоже были нужные качества для карьеры.

​

Как выбрать репертуар и когда вы знаете, когда пора заняться разными вещами?

​

Прежде всего певец должен иметь правильный диапазон. Затем учитель должен действительно убедиться, что певец владеет правильной техникой, начиная с самых элементарных вещей, таких как правильное дыхание. Все это нужно делать медленно. Когда я пел как баритон (а я не был баритоном!), Мне посчастливилось петь с некоторыми великими тенорами. Пертиле, Джильи, Тальявини и Шипа - великие тенора нашего времени. У Пертиле не было красивого тембра  Джильи, но технически он был лучшим. В процессе обучения он [Пертиле]  добился микста  «смесь» [груди и головы]. У Джильи просто был естественный красивый голос и тембр. Когда я делал Boheme я  пою Марчелло - никто не сказал мне, что я не должен петь как баритон, но я знал  что я не баритон и  я подошел к Джильи и сказал: «Коммендаторе, вы идете за два часа в театр до выступления, и все, что вы будете делать, это напевать и дышать. ” На что он ответил: «Когда поют, нужно говорить как можно меньше, потому что речевая  позиция - это одна позиция, а пение - другое». В антрактах к нему в гримерку никто не заходил. Даже его жена! После выступления он спел все популярные песни, которые хотел! Он пел «Mamma» и все остальные поп-песни до утра.

Однажды вечером мы пошли обедать, и за соседним столиком сидели Джильи и его жена. Я видел, как Джильи пишет. Я спросил дочь Джильи, Рену (которая также была певицей): «Ваш отец дает официанту автограф?» Она ответила: «Нет, мой отец просит чашку кофе». Он даже не скажет: «Кофе, пожалуйста!» Это было за день до спектакля! Дель Монако  делал то же самое. У этих великих теноров была невероятная дисциплина в пении и в жизни, которой молодые люди должны подражать. Это был большой урок для меня, потому что я применил эту практику в своей жизни. За день до выступления я ни с кем не разговариваю.

​

​

Что вы видите сегодня в жизни молодых певцов?

У них одинаковая дисциплина?

​

Сегодня певцы думают, что пение - это как прогулка, что это не что-то особенное. Чтобы быть певцом,   нужно приносить большие жертвы, потому что вы не можете наслаждаться тем, что нравится другим людям. Я дебютировал в Метрополитен-опера в 1956 году;  Впервые я посетил Метрополитен-музей в 1980 году! Потому что, когда я приехал на оперный сезон, было холодно, поэтому я никогда не выходил! Обычно я ехал на лимузине от отеля Navarro в Центральном парке на юге до Метрополитена, и только немного прогуливался по Пятой авеню до Святого Патрика и делал покупки в солнечную погоду. Если вы хотите быть певцом, это большая жизнь, основанная на жертвах. У него много преимуществ. Я даю этот совет многим молодым певцам, и даже если они говорят: «Ну, Бергонци - старый человек, и все изменилось» - все не изменилось; это все еще способ  быть певцом.

Я слежу за этим сегодня. Я больше не пою оперу, но по-прежнему пою концерты. Нет, я звучу не так, как тридцать лет назад, но я до сих пор получаю хорошие результаты от своих концертов и до сих пор пою оперные арии! Послушайте, мне все еще нужно жертвовать и «жить жизнью», чтобы получить эти результаты. Это совет, которому молодые певцы должны следовать.

Певцы должны быть умными и добиваться успехов со своими учителями. Убедитесь, что они подходят вашему голосу, а затем придерживайтесь их. Если певец не умен, он не должен петь.

​

​

Если вы певец, которому есть что предложить музыку, но все еще решаете проблемы (техника, язык, сценические навыки, репертуар и т. Д.), Вы бы продолжили карьеру в мире или сначала остановились бы, чтобы «исправить» проблемы? Куда идти, чтобы отточить свое мастерство и при этом работать в бизнесе, или нужно вообще работать?

​

Эта проблема существует не только в Америке! Он вообще существует. В первую очередь, вы должны серьезно относиться к своей карьере. У вас должен быть музыкальный интеллект. Это очень важно. Очень критично относитесь к себе и к тому, что вы  делаете, и всегда старайтесь выкладываться на полную. 

Максимально используйте свои собственные качества. Никогда не выходите из своего репертуара. Сейчас есть певцы с очень красивыми голосами, которые поют неправильный репертуар. Если певцы очень хорошо умеют петь « Любовный напиток» и « Дон Паскуале» , то природа не дала ему голоса, чтобы петь Риголетто и Аиду . Вы не должны этого делать.

 

Как только менеджер слышит, что у молодого лирического тенора высокое до, они говорят: « пой Манрико». Особенно, когда кто-то только что получил роль в большом театре. Вот где нужно быть сбалансированным и острожным.

​

​

Музыкальный мир иногда бывает сумасшедшим и несправедливым.

Что вы делаете, чтобы пережить безумие, когда оно начинает вас расстраивать?

​

Когда вы подходите к этому этапу карьеры, если вы умны, вы не сойдете с ума. Вам нужно определенное количество смирения и знание того, что вы идете по правильному пути. Голова опухает у человека, у которого нет смирения. У них серьезное участие, они считают себя чрезвычайно важными и могут  идти на все. «Я могу сделать это, я могу сделать это - [высоким голосом певца] Привет, как дела - хорошо!» [имитируя голос сопрано] Я в порядке, спасибо! " [громкий смех] Это сумасшедшие. Теноры этим занимаются очень часто!

Я не всегда прав. Но я думаю про себя: «Правильно ли то, что мне сказали, или нет?» 

Я ищу правду. Если другие люди правы, я стараюсь приспособиться к тому, чего они хотят. 

Я не сумасшедший - я всегда был очень скромным и всегда верил, не столько в критиков, сколько в реакцию публики.

Если вы можете поймать публику фразой или определенным звуком - вы можете услышать, как они все вздохнут, а затем - взрыв! Тогда это правда. Когда это холодная публика, это не вина публики, это моя вина. Потом я понимаю, что плохо пою. Сумасшедший начинал говорить: «О, публика невежественна и ничего не понимает». Я знаю, что общественность знает.

​

​

Если бы вы хотели, чтобы кто-то дал вам один совет в самом начале вашей музыкальной жизни, что бы это было?

​

Будьте вашим лучшим «автокритиком» - самокритиком.

Мне повезло, но были и плохие моменты. Больше всего мне повезло, что я начал с некоторых действительно великих маэстро, таких как Бруно Вальтер, вплоть до Рикардо Мути (который я считаю лучшим на сегодняшний день). 

Я пел со всеми хорошими маэстро - со всеми! Мне никогда не приходило в голову, что я пел с великими людьми. Мне никогда не   везло,  и  я имел «телосложение  не для героической роли». 

Караян хотел сделать Отелло в Зальцбурге. Серафин, Караян, Шолти - все они хотели, чтобы я сыграл эту роль. Я сказал, что не могу сыграть эту роль, потому что я не похож на эту роль. 

Караян действительно настаивал на том, чтобы я спел  ее, но в то время это был пик моей карьеры. Мне потребовался бы минимум один год, чтобы привести мою технику в соответствие с Otello., услышать это в моем голосе и минимум шесть или семь месяцев работы с хорошим режиссером. 

Так что мне пришлось бы остановиться на два года, и даже тогда я не знаю, насколько это будет успешным. Я не уверен, что действительно стоит останавливаться на два года, чтобы изучать Отелло, когда я не уверен, что это будет успешным. Если бы у меня была правильная форма, я бы попробовал.

​

Вы сожалеете об этом?

Да,  действительно. Мне очень жаль, что я этого не сделал, но я также рад, что сказал «нет», но я уверен, что это было бы разочарованием.

Если бы мне пришлось делать это заново, я бы сделал то же самое. Спустя 50 лет, со всеми жертвами, я бы повторил все это снова и всегда старался исправить ошибки!